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山外山丨崔振寬的意義

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山 外 山——崔振寬的意義

張 渝

 

摘  要:從“山外山”的意象入手,借助劉驍純“黃崔系統”,探討崔振寬焦墨山水的存在價值以及“黃崔系統”的創生與衍生,進而指出“山外山”的文脈意義。關鍵詞:黃崔系統;山外山;崔振寬

 

 
 
 

 

崔振寬丨 陜西長安人,1935年生于西安,1960年畢業于西安美術學院國畫系。現為中國國家畫院研究員、中國美術家協會會員、陜西省美術家協會顧問、西安美術學院客座教授、陜西國畫院畫家、國家一級美術師。

作品參加第六屆、第八屆、第九屆全國美術作品展,百年中國畫展,首屆和第二屆當代中國山水畫·油畫風景展(獲藝術獎),中國當代藝術歐洲巡回展,向祖國匯報——新中國美術60年展,中國美術60年·紀念改革開放30年中國藝術大展,聯合國世界公務員日中國藝術大展等。1994年在中國美術館舉辦個展,2002年先后在中國美術館、上海美術館、廣東美術館、成都現代藝術館、江蘇省美術館舉辦氣象蒼莽·崔振寬山水藝術巡回展。2005年舉辦從藝五十年·崔振寬山水藝術回顧展,2010年在杭州舉辦水墨長安·崔振寬06—10新作展,2015年、2016年分別在中國美術館和西安崔振寬美術館舉辦蒼山無言——崔振寬畫展。2005年中央電視臺《東方之子》欄目對其藝術成就進行專題報道。2007年獲吳作人國際美術基金會造型藝術獎提名獎。出版有不同版本的《崔振寬畫集》多種。

數十幅作品被中國美術館、上海美術館等學術機構收藏。被列為文化部文化市場發展中心研究課題“山水卷核心畫家”及“中國畫當代藝術30年”課題重點研究藝術家。

 

 
 
 

 

崔振寬丨又上華上之一丨209cm×126cm丨紙本焦墨丨2019年

人生很短,短得只有相愛的那一點點。

這句詩很妙,也很藝術,但它表述的只是人生某個真實的觸點,而不是全部真相。那么,我們是否可以因為觸點的真實,而相信觸點本身就是人生真實的全部?顯然不能。遺憾的是,我的一些朋友還真是把局部的觸點放大成想象的整體真實。這種充滿善良和真誠,甚至不無詩意的想象,在他們對于崔振寬藝術的評價中,比比皆是,觸目驚心。崔振寬兩次重要畫展的策展人殷雙喜和王林都從“山”的維度來思考展覽主題。他們二人為展覽的命名分別為《氣象蒼茫》和《蒼山無言》。這樣的命名也的確凸出了崔振寬在當代中國山水畫壇作為“山”的意義。但是,在畫展研討以及隨后的傳播環節,作為山的形象的崔振寬,卻在各種術語的刪節下,簡化為一棵樹。于是,抽象、表象,焦墨、水墨等術語,便如枝如葉地展示了崔振寬作為一棵樹的形象。

 

然而,人生很短,短的經不起一點點的誤讀。

應該明白,一棵再大的樹,哪怕其遮天蔽日,也依舊只是一棵樹。但一座山,即使是一座很小的山,也可以生長很多的樹。因此,如何看見一座山,而不是撫摸一棵樹,也就成了我們理解崔振寬藝術的一條紅線。而這也恰恰是我強調“山外山”命名的根本原因。

在我的眼里,《氣象蒼茫》《蒼山無言》類的命名,對于崔振寬藝術形象的定位,不是不可以,而是容易讓人偷懶,把一個持續的、深層的學術課題簡化為一次性的學術綠化。

 

 
 
 

 

崔振寬丨古鎮之二丨246.2cm×121cm丨紙本焦墨丨2018年

 

那么,我們應該如何探尋一座山?

劉驍純曾寫過三篇重要文章,分別是:《蔣兆和與“徐蔣系統”》《吳冠中與“林吳系統”》《崔振寬與“黃崔系統”》。前兩個系統已有公論,不必多言,需要討論的是第三個系統。在討論第3個系統時,劉驍純寫到:“改革開放以來,黃賓虹的門徒如潮,穎出者唯崔振寬一人。所謂穎出,指的是在關聯中完全獨立并達到一定水平,唯其如此才可以稱為’黃崔系統’。我的意思是,雖然崔振寬在藝術境界上與黃賓虹還有一定距離,但就其目前的成就以及所提出的問題,可以以’黃崔系統’為基本思路來考察他的藝術。” [1]

 

劉驍純是如何考察的?

他首先界定黃賓虹課題三大趨向:“(1)解體山水;(2)筆墨自主化,大寫意;(3)其筆墨屬文人山水畫正統的書法用筆的筆墨系統。”

其次,劉驍純談論崔振寬進入黃賓虹課題的歷史意義:“(1)進一步解體山水;(2)進一步突出筆墨,繼續發展大寫意;(3)堅持文人山水畫正宗的書法用筆的筆墨系統;(4)探索黃賓虹未曾探索的結構自主化。四點之中,第三點是內功,第二、四兩點是主攻方位,第一點是不期然而然的外顯效果。因此,傳統筆墨功夫不達到一定的層面,不可能接近黃賓虹課題。”[1]

 

劉驍純還從崔振寬本人的論述中解釋崔振寬邁入焦墨的心理動因是對蒼渾和力度的一貫偏愛,“’以焦墨表現西北的自然風貌似乎更加貼近’;其文化動因是對文人畫的深刻反省:他們在筆墨’形式’探求取得高度發展中消弱或丟掉了’漢唐之風’的氣度,在追求’書卷氣’的高雅格調中,脫離了’粗俗’的民間藝術強大的生命力和豐富滋養,在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身,其影響所及,直至現在。”[1]

 

 
 
 

 

崔振寬丨華岳后山印象丨138.3cm×70cm丨紙本水墨丨2018年

 

通過劉驍純抽絲剝繭式的分析,我們可以看到,崔振寬進入黃賓虹課題之后,如果沒有其后期焦墨系統的開創,他可能只是一名優秀的山水畫家,而不是成其大者。

 

非常佩服劉驍純關于崔振寬藝術的定位:“黃崔系統”。黃,指黃賓虹。作為中國山水畫史上的一座高峰,黃賓虹的藝術形象以及藝術史地位已被公認:山。而劉驍純把黃、崔并舉的事實本身,也告訴我們,崔振寬是一座山。一座和黃賓虹有關,卻有別于黃賓虹的另一座高峰。基于此,為了更明確地標識出崔振寬的藝術譜系,我提出了“山外山”的命題。如此命名的目的有以下幾點:

第一、由“黃崔系統”命名,我們可以說,黃賓虹是內山,崔振寬是外山。內山,外山,相互關聯,也相互獨立。他們各自的獨立,不用多說。但黃對崔又是如何影響的?安德烈·紀德說:“影響不創造任何東西,它只是喚醒。”基于此,我們完全可以這樣說,黃賓虹喚醒了崔振寬,并使之和自己以山脈的形象綿延成中國山水畫的“橫斷山脈”。

第二、作為山脈中的一座山峰,崔振寬可以用自己的藝術存在,告訴所有自以為是、浮夸、徒有5A景區之名的當代畫壇上的山頭們:山外有山。自然,“山外山”,也可以是一種理性的宣言:作為真正的藝術家,崔振寬理性地知道“山外有山”,因而更加清晰自己當下的位置和需要努力的方向。

第三、“山外山”的詞義組合本身,也是中國詩性文化的一個詩意承續。為什么這樣說?宋代范溫在其《潛溪詩眼》中說,他的一個朋友從黃庭堅那里看到了一個“韻”的概念,就跑來和他探討什么是“韻”。朋友先后列舉了瀟灑、簡練、生動、不俗等幾個概念,范溫都一一否決后說,“韻”,就是“有余意”。我關于“山外山”的命名本身恰恰強調了這種“余意”。這層意思也是劉驍純《崔振寬與“黃崔系統”》一文忽略的一層意義。

 

 
 
 

 

崔振寬丨秦嶺殘雪丨178cm×474cm丨紙本水墨丨2012年

 

“山外山”之外,我們還必須看到,崔振寬作為一座山峰的美學依據。

關于一座山,“橫看成嶺側成峰”。角度、立場不同,對于同一座山的理解與判斷也不同。從風骨、雄渾、蒼茫等美學范疇中,我們都可以解讀崔振寬藝術。而這種可以多角度解讀的事實本身,又反過來從語言和意義的豐富性上證明了崔振寬這座山的存在。

我們知道,一座山,尤其是北方的山,其最基本的美學品性便是“雄渾”。雄渾之外,還會有秀美、險怪、蒼翠、蒼茫等形態,但這些對于山來說不是根本性的,而是枝葉。所以,我從“雄渾”進入一座山的美學考察。在雄渾這個范疇內,我們可以看到黃賓虹和崔振寬的一個共同點:一心定而王天下。不同的是,黃賓虹走向渾漫,若水之流;崔振寬走向雄壯,泰山橫臥。他們二人的藝術歷程不是沒有階段性的變化,而是他們的所有變化,都是基于自己藝術發展的內在邏輯,而非時風。在“吾道一以貫之”中,崔振寬藝術特點非常明晰地表現出來:梗慨多氣,筆力雄壯,氣象蒼茫。

雄渾之外,崔振寬的蒼茫氣象中,還內蘊著黃賓虹藝術作品中沒有或說少見的生命質色:苦澀。我在以前所寫的《審苦范式中的崔振寬》一文中,曾經如此寫道:崔振寬對于長安畫派的當下拓殖,對于黃賓虹筆墨符號的現代延展,是有目共睹的,否則,評論家們不會不吝嗇筆下的詞匯,比如雄闊、壯美、渾厚、博大、精深。問題是,當所有這一切都在崔氏作品前成了事實上的陳詞濫調時,那么,陳詞濫調所指陳的事實又是基于何種生命質色?或者說,這一切的文化本根又是什么?思來想去,或許只有“審苦”二字。

 

 
 
 

 

崔振寬丨華岳之皴圖一丨247cm×121cm丨紙本水墨丨2019年

 

當然,崔振寬的作品也經常地施以墨綠、赭石等色,但其作品的總體本色卻是黑壓壓的沉默。因了這種黑壓壓的沉默,我悄悄窺到了崔氏作品所內蘊的、悲苦的生命質色。它可以是荒瘠的西北地貌的景觀內射,也可以是發自肺腑的悲天憫人的詩性之思。他在亢奮而又沉郁的筆墨基調和極端化的敘事方式——滿構圖中,悄無聲息地展示了“悲苦”二字。并由此開始了對傳統的反判以及對現代的鏈接,這也是崔振寬的筆墨越來越抽象的一個重要原因。

誠然,苦難或者惡劣的西北地貌并非西北畫家所獨有的敘事資源,然而,衡諸畫壇,也只有在西北畫家那里,惡劣的地理環境以及由之而來的苦難意識才真正地成了一種內在的精神高度。也只有在這里,我才能理會袁枚批評鐘嶸《詩品》時說的一句話:“只標妙境,未寫苦心。”順著這句話,我要說的是,江浙畫家的主體風格是審妙,而西北畫家的主體風格是審苦,兩種風格不存在高低之分,卻有大小之別。審妙一路的畫家多精品,少大品;審苦一路的畫家則多大品、少精品。作為美學范疇,審苦并未以獨立的形態或語辭隆起在美學史上,但是作為一種創作意識,在俄羅斯藝術家,在袁枚那里,卻恒久存在著,它不是一個新的話語空間,而是今日的我們由傳統走向現代的一次語言去蔽。去蔽之后,這個并不算新的空間也就成了我們探索新的可能的話語空間。它也因之成了一種新空間。

另外,為什么“苦”讓人記憶深刻,而“甜”卻容易讓人忘記?因為,“苦”在五行中屬金,易沉淀。而“甜”屬木,走肝,易揮發。這也是苦難常常讓人深刻的一個理由。當年的長安畫派以及當下西北畫家的藝術創作,之所以標舉大品,并時有大品產生,其根脈上的審美經驗以及審美追求,也大都與此相關。自然,崔振寬藝術之所以可以“雄不以色,悲不以淚”的根源,也在這里。

較之傳統山水畫,崔振寬的作品已然具備了前衛品性,卻不是真正的前衛。因為,就表現形態言,前衛藝術講求獨創、反叛、不可重復。崔氏作品盡管也一定程度地具備獨創、反判的因子,卻不徹底,他的出發點是文化根脈的傳延,而非空所依傍的現代幻想。當他把傳統筆墨的“點”延展為“線”,又把“線”濃縮為“點”時,并不是玩弄朝三暮四的把戲,而是探尋一種新的可能。在我看來,崔振寬的重新出發既是筆墨符號意義上的,也是視點圖式意義上的,而后一點,又往往被人們所忽略。

 

 
 
 

 

崔振寬丨華山臥游圖一丨247.5cm×123cm丨紙本水墨丨2019年

 

傳統文化中,“觀”,不止是“看”的方式,而且是心緒漂搖中的“目”之游。崔氏的智性在于具體創作中,追求遠觀與曠觀的同時,并不排除“見”的局部精微。如果說,“觀”是指整體性的看,“見”是指局部的看的話,那么,崔的作品在追求整體性的遠觀與曠觀中,又鍥而不舍地在“見”的局部上施展傳統筆墨功夫,在“觀”與“見”的有機組合中,崔振寬的山水畫基本完成了這一轉變;由傳統的精微的筆墨功夫轉求當代美學儀式震驚的美學效果,這一轉變幫助崔振寬異常尖銳地切入了苦難本源。他在構想的心理自然中置身蒼莽之境,然后追求不無崇高、壯美的生存命運,追求審苦意義上的價值實現,而這恰恰是崔振寬為代表的藝術家不是農民卻又摟著農業文化格局不放的原因所在。

事實上,農村或農業文明也如同傳統的筆墨程式一樣,它既是一種符號,也是一種工具,它靜靜地待在那里考量著每位藝術家的智性空間,對此,崔振寬以其超人的智性構筑了“黑壓壓的沉默”,至于沉默之中有多少精靈,畫家沒說,他有意地藏匿她們,讓我們驚奇而又靜默地思,然后在他雄渾的作品中和他一起不無神秘地出發。

馮至說里爾克從青春走入中年的過程中,有一種新的意志,“使音樂的變為雕刻的,流動的變為結晶的,從浩無涯涘的海洋轉向凝重的山岳”。這是極富創見的言說。事實上,崔振寬的藝術創作中,也有這種“新意志”的產生:轉向,由水墨轉向焦墨。因為他的轉向中,水墨和焦墨交互纏繞、往復向前,以至于有了關于崔振寬作品究竟是水墨的好,還是焦墨的好的爭論。

 

 
 
 

 

崔振寬丨華山絕頂丨137.7cm×69.8cm丨紙本水墨丨2018年

 

不想更多地介入這些在我看來并無太多意義的爭論。我只想說,從古代已經逝去的畫家到現在依然健在的焦墨畫家陣營里,哪一個畫家的焦墨作品可以好過崔振寬的?沒有。無論是明末清初的程邃的焦墨,還是以焦墨名世的張仃,他們的焦墨作品在語言表達和焦墨技術本體的豐富性上,都沒有抵達崔振寬的高度。蘇軾《評韓柳詩》中有段話,非常適合評述崔振寬的焦墨。蘇軾說:“所貴乎枯淡者,謂其外枯而中膏,似淡而實美,淵明子厚詩是也。若中邊皆枯淡,亦何足道!”

無獨有偶,皮道堅在《中國當代思想史中的畫學個案——崔振寬的焦墨山水》也曾做過意義上與我相近的表述。他說:“進入新世紀以來,崔振寬已經基本確立了他的焦墨山水在中國山水畫筆墨系統中的意義。通過焦墨,他比任何一位前輩都更鮮明而有效地使山水畫中的’骨法用筆’具有了某種相對純粹的抽象性,那些幾欲脫離畫面的或厚重、結實、硬挺,或松活、蒼老、遒勁的線與點,猶如交響樂中鏗鏘有力、跌蕩起伏、錯落有致的音符,其訴諸聽覺的意義有時甚或凌駕于整個交響樂的主題之上。”[2]

劉驍純曾感慨說:“’由舊翻新’比’棄舊圖新’艱苦得多。’由舊’就是以文人山水畫的傳統為創作的基礎和根由,這方面的學養和功力的積累好比望不到盡頭的天涯路;而’翻新’又被理論家宣布為’窮途末路’,前景渺茫得很。因此,不論口頭上是如何說的,在實際上埋頭走這條路的人十分稀少。”[1]

 

在這條人跡稀少的路徑上,崔振寬“由舊翻新”的是什么?

在劉驍純看來,崔振寬是在黃賓虹課題中完成了弱化山水意象并轉型半抽象山水。在崔振寬2018年底最新創作的《華山圖》中,我們已看不到具備形象可辨識度的華山,但你知道華山就在那里。它是一種精神,也是一種情緒或者氣質型的現代氣息。很多人都在談論筆墨的現代性以及中國畫的現代轉型。但什么是現代性?抽象或半抽象之外,崔振寬的焦墨山水是否還有現代性?

 

 
 
 

 

崔振寬丨又上華山之四丨210cm×126cm丨紙本焦墨丨2019年

 

歷史學家湯因比在《歷史研究》一書中,把人類歷史劃分為四個階段:黑暗時代(675年-1075年),中世紀(1075年-1475年),現代時代(1475年-1875年),后現代時期(1875年-至今)。他劃分的“現代時期”是指文藝復興和啟蒙時代。而他所認為的后現代時期,即是指1875年以來,以理性主義和啟蒙精神崩潰為特征的“動亂年代”。

湯因比是在與中世紀的區分中呈現出現代意義的。如果說“它體現了未來已經開始的信念”,那么,崔振寬目前的焦墨創作中最具前瞻意義的是他通過平面化、符號化以及抽象化的藝術努力,把寫生式的傳統藝術從自然的地域性關聯中“脫域”出來后形成的一種新的語言方式。崔振寬“脫域”之后,其筆下傳統的地域風格變得恍兮惚兮。這樣的結果,一方面使其創作很難如其早期作品那樣可以具體指認秦嶺某個山頭、某處地段,但另一方面,又使其作品在不可辨識的恍兮惚兮中,有了更大的“混沌之象”。有意味的是,這個“象”,不是傳統意義上的“象”,而是抽象之象。故此,“脫域”本身既是崔振寬的一種批判態度,也是他在黃賓虹系統之外自成體系,進而成為“山外山”的現實表現。

“脫域”之前的“山”和“脫域”之后的山,表面上不是一座山,但內在血脈上一以貫之,一如“黃崔系統”中的“內山”與“外山”。不同的是,這一次是崔振寬自己作品的不同分期而形成了他自己的“山外山”系統。

 

 
 
 

 

崔振寬丨河谷之一丨124.9cm×248cm丨紙本焦墨丨2017年

 

在“由舊翻新”的筆墨現代中,我們不能忽視中國傳統山水畫的“骨法用筆”。在這方面,皮道堅的論述值得重視。他說:“謝赫最初提出’骨法’一詞時可能主要是’擬畫于人’,人有’氣韻’與’骨相’,畫也亦然,并不曾想到書法性的內涵;張彥遠則可能僅在強調書畫用筆同意而非同法;直至趙孟頫才首次對’書畫用筆同’進行了技術性設定;倪瓚所贊賞王蒙’王侯筆力能扛鼎’,其實無半分強調用筆中金石氣象之意味;董其昌等確立文人筆墨系統時,對宋代李公麟作品的篆籀氣息只字不提;金農、吳昌碩等將金石書法引入繪畫,于南宗正統美學而言毋寧說是一種反動與破壞;直至黃賓虹才真正將金石意味融入了溫文爾雅的南宗筆墨,使得’骨法用筆’具有兼備文雅而溫和、高古而雄強的中庸意味。就崔振寬而言,其上世紀90年代中期以后作品的平面化傾向,跟上述專注于焦墨與骨法用筆的做法,顯然都出自有意與黃賓虹拉開距離的嘗試。具體地說,這種平面化處理就是將中景甚至遠景拉近、放大,弱化山、樹等物象的形體特征,同時加強焦墨點皴層次,形成凝重雄渾的視覺效果。在2012年11月接受記者采訪時,崔振寬自稱是追求’松散的結構’,而非’團塊的結構’。”[2]

 

 
 
 

 

崔振寬丨秦嶺大壑圖丨258.5cm×620cm丨紙本焦墨丨2014年

 

皮道堅的這段梳理還是至關重要的。崔振寬的焦墨創作中最根本的還是骨法用筆。也正是在這一基點上,崔振寬依舊是傳統文脈意義上的畫家,屬于劉驍純概括的“黃崔系統”。但他不完全等同于純粹文脈意義上的畫家。他既在“黃崔系統”內,又在筆墨抽象性與平面化等方面超越了“黃崔系統”可能帶有的系統內藝術風格的一致性。這種“一致性”在劉驍純自己概括的“徐蔣系統”中十分明顯。在擺脫了“徐蔣系統”的模式化以后,“黃崔系統”最可貴的意義就在于它不是如“徐蔣系統”那樣顯示系統的一致性,而是主要顯示這個系統在形態學意義上的差異性。這種求異而非求同的差異性使得崔振寬的焦墨創作同時獲得了傳統水墨和現代水墨兩大陣營的認可。這也是崔振寬的作品時而出現在傳統型水墨展覽上,又時而出現在現代水墨展覽上的原因所在。

更為重要的是,這種主要由崔振寬引發的“黃崔系統”的內在差異性,使得崔振寬作品同時具備了傳統(骨法用筆)與現代(抽象、平面、符號)雙重身份。而這種身份本身再次形成“山外山”意象——傳統是“內山”,現代是“外山”。

崔振寬的焦墨行乎所當行,止乎所當止。不拘于法,不越于法。他的作品在“骨法用筆”中延續著中國藝術的文脈,又在半抽象、平面化、符號化中無限接近現代藝術的內在品質,把很多人以為不可能的事情做到可能。應該知道,真正的現代性,不是一個歷史時期而是藝術氣質。

詩人說,歷史是一則手寫的故事、一串舊文字,任人詮釋、組織。文論界也有“說不盡的莎士比亞”之說。其實,這些都不是歷史的任意,而是經典的意義。無論作為話題,還是課題,崔振寬都很難一言以蔽之。他是一座山,而不是一棵樹。僅此一點,就足以讓我興奮,并滔滔不絕。

夕陽山外山。

 

 

注釋:

[1]劉驍純.崔振寬與“黃崔系統”//崔振寬畫集.北京:人民美術出版社,2015

[2]皮道堅.中國當代思想史中的畫學個案——崔振寬的焦墨山水//崔振寬畫集.北京:人民美術出版社,2015

 

 
 
 

 

 藝術展覽|藝術收藏|藝術鑒定|學術研究|公共教育

 

西安崔振寬美術館是由當代中國畫重要代表人物崔振寬先生資助,陜西水墨長安文化藝術有限公司投資興建的一座集展覽陳列、收藏保護、學術研究、人才培養、公共教育、國際交流為一體的大型民營公共美術館。

美術館 2016 年建成開館,座落于西安灞橋生態濕地公園,占地 38 畝,建筑面積 16000 平方米,設崔振寬作品陳列廳、綜合展廳、藝術品典藏庫、多功能報告廳、貴賓接待廳等展覽應用空間。配套有藝術酒店、餐廳、藝術品商店、水墨長安藝術書吧、咖啡廳、停車場等設施,可舉辦不同類型的大、中型藝術展覽和文化活動。

美術館地處古都西安——是以周秦漢唐輝煌歷史著稱的世界文化名城,亦是古代亞歐陸上絲綢之路的起點,是中國西北地區的政治經濟文化中心和國家中心城市。崔振寬美術館與同時建立的西安市水墨長安藝術博物館一道,展示、收藏和研究高品質、代表性的歷史文物、文人書畫、民間工藝等中國傳統藝術。

美術館以三項學術工作為重點:一、展示、收藏和研究崔振寬先生藝術作品及文獻資料; 二、致力中國優秀傳統文化繼承與發揚的展覽收藏和研究推廣;三、推進中國現當代藝術發展和國內國際交流的展覽研究和收藏推廣。

西安崔振寬美術館以寬廣的國際視野、開放的文化態度、嚴謹的學術精神,努力打造傳統性與現代性并重的學術型、知識型國內一流、國際知名的公益性公共美術館 。

 

 
 
 

 

 

 
 
 

 

 
 
 

 

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